Segunda Poesía

“Añoraba atrapar toda la belleza que me pasara por
delante y, a la larga, creo haber satisfecho tal anhelo.”

Julia Margaret Cameron(1)

Por Florencia Rumi y María Vicens*

Luz

Todos los fotógrafos saben que para sacar una foto a una persona y hacerla parecer más joven tienen que iluminar con luz de frente. En las épocas pre-fotoshop, éste era uno de los recursos más usados por los fotógrafos para que las celebrities parecieran “siempre jóvenes”. Una luz blanca y fuerte (una luz “dura”) “borra” las imperfecciones, las arrugas, las cicatrices; hace de la piel una superficie tersa y lineal. Lo mismo pasa con el espacio: la luz de frente elimina las sombras y contornos de los objetos, “achata” ese espacio, generando un efecto visual en el que todos los elementos se encuentran en el mismo plano. Se ve todo en una sola dimensión; es una imagen que parece no tener densidad. En cambio, si se buscan detalles, huellas, se utilizará la luz de manera oblicua, más tenue, lo que producirá la iluminación de determinadas zonas y dejará en la oscuridad otras. Asimismo, el contraluz dará nuevos detalles por contraste, como cuando, por ejemplo, se ven las volutas de humo a través de la luz: es desde esa perspectiva que se puede observar la densidad de ese humo, una materia que pasa casi inadvertida en la situación opuesta.

Este comentario introductorio sobre la fotografía no es un simple desvío, sino que, por el contrario, apunta directo a una de las cuestiones centrales en la escritura de Juan José Saer: la utilización de la luz es un componente fundamental en su literatura para la construcción de “lo real”. Un rasgo que aparece particularmente enfatizado en Unidad de lugar, conjunto de relatos donde la luz siempre está articulada como un elemento organizador del mundo, ya que diseña espacios, construye puntos de vista, dispara la praxis literaria, constituyéndose en ese proceso en un aspecto clave para la elaboración de ese universo literario (2). Ya sea a través de un vidrio esmerilado, una mampara o un paraíso, la luz que se disfruta, que genera goce (y en muchos casos como el de “Sombras sobre vidrio esmerilado” y “Fresco de mano” lleva a la creación) es la iluminación oblicua o la que aparece a contraluz. Una luz que siempre aparece mediada, estableciendo diferentes zonas y dimensiones en el espacio, iluminando ciertos aspectos en desmedro de otros, recortando la mirada, constituyendo puntos de vista. En el otro extremo se encuentra la luz directa, percibida como abrasadora, y aplanadora de diferencias, como se ve claramente en “Fotofobia”: “El sol tenía como sumergida a la casa en una explosiva luz cenital, llena de destellos ardientes. Se colaba por los vidrios de la mampara que daba al patio y proyectaba unos locos, brillantes e incomprensibles dibujos sobre el piso y la madera” (3). El fragmento construye una imagen en términos opositivos: por un lado, la casa “sumergida” en esa luz “explosiva” (abrasante, en la que nada se puede distinguir), y por otro, el espacio del patio, que presenta dibujos “locos, brillantes, incomprensibles” gracias a la mediación de la mampara. Asimismo, el uso de un término fotográfico -luz cenital- funciona como un llamado de atención sobre este aspecto específico de la narración.

Si bien la luz aparece como un recurso elemental a lo largo de todo Unidad de lugar, decidimos detenernos en “Sombras sobre vidrio esmerilado” para analizar en “primer plano” ciertos aspectos que consideramos centrales en la literatura saeriana. Un relato que, como la mayoría de las narraciones del autor, se organiza a partir del punto de vista, una mirada subjetiva sobre el mundo. El proceso de creación de Adelina Flores, la narradora, se encuentra inherentemente atado a lo que ve desde su sillón de Viena ubicado en el living de su casa: la sombra de su cuñado refractada por el vidrio esmerilado de la puerta del baño es la imagen central y la que dispara la praxis literaria. Ese es el lugar, iluminado de manera oblicua por la luz crepuscular, desde donde constituye su mirada poética. Una mirada que plantea y reflexiona sobre la multiplicidad de dimensiones de la realidad, en tanto una materia atravesada por juegos de luces y sombras, así como distorsionada por efectos lumínicos.

En este sentido, la presencia de una luz que busca mostrar aspectos no siempre vistos de lo real, a partir de la cual se puede incluso observar que el aire mismo es materia (como cuando se ven a contraluz elementos que flotan en el aire), se relaciona directamente con la concepción que Saer tiene sobre la relación entre literatura y realidad. Consistente crítico del realismo entendido como categoría abstracta y ahistórica, y defensor de una poética absolutamente personal que se funda en la propia escritura, Saer hace una distinción básica para salir de las categorías estancadas: diferencia la materia de lo real. En “La canción material”, ensayo perteneciente a El concepto de ficción afirma: “A diferencia de lo real, lo material no tiene signo, y es a partir de esa ausencia de signo, que la narración construye una nueva “realidad” -provisoria, operativa, temporaria. Entrando en lo material, un poco más allá de lo real, la narración vuelve, en expansión, creando, de ese modo, formas nuevas, para suplantar a las que hoy, no obstante haber nacido, en su debido tiempo, como formas, no son más que técnicas.(…) La narración consiste, por lo tanto, en hacer cantar lo material -o sea el material. Esa materialidad es indescriptible a priori, refractaria a la clasificación discursiva, y es únicamente la narración, a través de su forma, la que puede darle, a ese magma neutro, un sentido. Narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo”. (4)

La escritura como trabajo con la materia, con la materialidad del lenguaje, se detiene en aspectos como la luz o la temporalidad (como veremos a continuación) para refundar lo real, esa “espesa selva virgen de lo real”, como lo define el autor en “Una literatura sin atributos”. El universo saeriano es materia pura, es un mundo donde las palabras tienen peso propio, y es justamente esa densidad de su prosa la que permite que la lectura de sus textos se perciba como una experiencia sensorial. En este sentido, no es casual que en la narrativa de Saer aparezca el clima de manera tan enfatizada, en especial los climas “extremos” (el calor seco y abrasante, la humedad agotadora), los que más se “sienten” en el cuerpo. La experimentación de un fenómeno atmosférico se convierte en una experiencia física en un doble sentido: por un lado, atraviesa el cuerpo de los protagonistas (e incluso construye atmósferas de ciudades enteras), al mismo tiempo que se percibe como algo material a través del trabajo con el lenguaje. Así, la “realidad” se convierte en algo denso, espeso; imágenes que el lector percibe con todos sus sentidos (5). Pero para lograr este efecto es necesario detenerse; modificar el transcurso del tiempo, ver el mundo en cámara lenta.

Tiempo

“Sombras sobre vidrio esmerilado” es fundamentalmente una reflexión acerca del tiempo, tópico clásico de la literatura moderna. El trabajo de escritura de este relato plantea dos dimensiones temporales básicas: la del presente del relato mismo, y el tiempo “interno” de la protagonista. Ambos son subjetivos (ya que hay una narración en primera persona), pero la diferencia es que el tiempo del relato es contabilizable (podemos calcular que la secuencia de acciones que lleva a cabo el personaje de Leopoldo, que abarcan desde el principio hasta el final del cuento, se desenvuelve en no más de treinta minutos, aproximadamente), mientras que el tiempo “interno” que se desarrolla en la mente de Adelina se abre en múltiples dimensiones. Por un lado, la protagonista va recordando hechos de su pasado; por otro, imagina escenas que podrían estar ocurriendo en simultáneo al presente del relato, pero que desde su punto de vista son imposibles de ver. Uno de los recursos más importantes para marcar esta multiplicidad de dimensiones temporales es la reiteración de las formas “veo” y “ahora”: Adelina enuncia ordenadamente lo que sus ojos “perciben”, yuxtaponiendo lo que ve en el presente de la narración con el presente de su memoria. Así, forma una especie de continuum narrativo en el que pasado y presente se plantean en una simultaneidad, y en definitiva, al enunciarse, pasan a ser siempre recuerdo: “Es terrible, pero ese ahora, tan cercano, no es más que recuerdo; y si vuelvo la cabeza otra vez hacia la puerta que da a la antecámara el “ahora” de los sillones de funda floreada, vacíos y abandonados, y las cortinas a través de las cuales penetra la luz crepuscular, no será más que recuerdo.” (6)

En este devenir de diferentes temporalidades simultáneas, se hace presente el recorte de la perspectiva del que narra. Al desarrollarse el relato en primera persona, el tiempo aparece inevitablemente vinculado a la percepción de ese yo que enuncia. Y al enfatizarse la subjetividad de la percepción del tiempo, se tensionan sus ritmos, se modifica, llegando incluso a detenerlo. Un recurso muy común en Saer es el de tomar un fragmento de la materia que constituye lo real, para capturarlo y trabajarlo meticulosamente. El tiempo se detiene y a partir de esa detención se expande. Recortar de la materialidad de una realidad fugaz un fragmento y exponerlo en toda su complejidad se convierte en un programa de la literatura saeriana. Un programa que se sumerge en el mundo de la narrativa moderna, tal como explica Saer en el ensayo “Notas sobre el Nouveau Roman”: “El conjunto de la narración del siglo XX –incluido el Nouveau Roman- no nos propone ninguna realidad fija, inamovible, dada de una vez y para siempre, sino una materia imprecisa, fluctuante, inestable, que cambia continuamente de forma, de valor, de lugar, una realidad que se parece a los datos que poseemos de ella antes de la reflexión y de la escritura…” (7)

Esta inestabilidad de la materia, sin embargo, puede fijarse por medio de la literatura. Es la escritura la que trabaja la materia, la transforma y la convierte en una huella en el papel. Una huella que en Saer da cuenta del entramado denso de lo real, la cicatriz que perdura frente a la fugacidad del mundo: “Lo que tiene un núcleo sólido -piedra, o hueso, o algo compacto y tejido apretadamente, que puede pulirse y modificarse con un ritmo diferente al ritmo de lo que pertenece a la muerte- no puede morir” (8).

Fotografía

La fotografía es esencialmente un fenómeno físico de relación entre luz y tiempo: la particularidad de la imagen que se impregne en el papel fotosensible (la huella o cicatriz de lo real) dependerá de la cantidad de tiempo y el modo en que se exponga esa materia ante la luz. Susan Sontag afirma en Sobre la fotografía: “…Ante todo una fotografía no es sólo una imagen (en el sentido que lo es una pintura), una interpretación de lo real; también es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una máscara mortuoria. Si bien un cuadro, aunque cumpla con las pautas fotográficas de semejanza, nunca es más que el enunciado de una interpretación, una fotografía nunca es menos que el registro de una emanación (ondas de luz reflejadas por objetos), un vestigio material del tema imposible para todo cuadro.” (9)

Lo mismo podríamos decir sobre la narrativa de Saer, donde la relación entre la luz y el tiempo construyen una imagen (un texto) que se presenta como una cicatriz grabada por lo real. En “Sombras sobre vidrio esmerilado”, la imagen es el proceso de creación literaria, un proceso que atraviesa el cuerpo de la protagonista (y el corpus) y que al narrar una experiencia, deviene experiencia en sí misma. Es a partir de esas experiencias sensoriales, puestas en primer plano en la obra de Saer, que surge una toma de posición sobre la literatura, ya que, tal como el autor enuncia en sus ensayos, en el interior de cada obra se gesta su propia teoría.

Una teoría que además es un programa que reivindica la importancia del cuerpo (como el personaje de Tomatis –alter ego del autor- subraya al decirle a Adelina que debe “fornicar más” y “romper la camisa de fuerza del soneto, porque las formas heredadas son una especie de virginidad” (10)), de la experimentación de las formas y, en definitiva, de la experiencia estética (tanto del autor como del lector) como uno de los modos más radicales de la libertad.

NOTAS

(1) Citado en: Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires, Alfaguara, 2006. p. 257.
(2) Este aspecto también está muy presente en la novela Cicatrices desde el mismo comienzo: “Por la vidriera entra esa luz de porquería que no calienta nada. Hace más frío que no sé qué. Hace falta un sol como la gente, o una luz aguachenta como ésta, que para lo único que sirve es para mostrar cómo el cigarro que él acaba de tirar sobre las baldosas está todavía encendido, porque sube una columnita de humo que va disgregándose –azul- y después desaparece”. Saer, Juan José, Cicatrices. Buenos Aires, Biblioteca La Nación, 2001. p. 10.
(3) Saer, Juan José. “Fotofobia”, en: Unidad de lugar. Buenos Aires, Seix Barral, 1996. p. 92.
(4) Saer, Juan José. “La canción material” en El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 1997. p. 167-168.
(5) Lo visual está fuertemente acompañado por imágenes que apelan al resto del los sentidos. “La materia de la realidad” es notablemente trabajada a partir del tacto, el olfato, el oído y el gusto en la prosa del autor, al punto de sus textos se convierten en una experiencia sensorial para el lector, como se observa claramente en este fragmento de “Sombras sobre vidrio esmerilado”: “Es uno de esos días terribles de enero, de luz cenicienta; no está nublado ni nada, pero la luz tiene un color ceniza, como si el sol se hubiese apagado hace mucho tiempo y llegara al planeta el reflejo de una luz muerta. Mi sencillo vestido gris y mi pelo gris condensan esa luz húmeda y muerta, y están como nimbados por un resplandor pútrido; y como acabo de bañarme no he hecho más que condensar humedad sobre mi vieja piel blanca llena de vetas como de cuarzo”. Saer, Juan José. “Sombras sobre vidrio esmerilado”, op. cit., p. 18.
(6) Ibid., p. 18. Por otro lado, la repetición del verbo “veo” remite inevitablemente a “El aleph”: más allá de la cita que se establece de manera directa a partir de la forma verbal, la narración de Saer se relaciona de manera intrínseca con el cuento de Borges, ya que ambos reflexionan a través de la escritura sobre la posibilidad de “decir” la simultaneidad de lo visual. Si en Borges el carácter sucesivo de la escritura se convierte en el límite de transmitir esa experiencia, en Saer ese límite estará dado por el énfasis en la temporalidad: todo lo percibido, en el mismo momento de ser narrado (y debido a que es narrado), se convierte en pasado.
(7) Saer, Juan José. “Notas sobre el Nouveau Roman” en El concepto de ficción. op. cit. p. 177.
(8) Saer, Juan José. “Sombras sobre vidrio esmerilado”, op. cit., p. 36- 37.
(9) Sontag, Susan. op. cit. p. 216
(10) Saer, Juan José. “Sombras sobre vidrio esmerilado”, op. cit., p. 16

*Florencia Rumi nació en Campana, Provincia de Buenos Aires, en 1981. Terminó de cursar la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires en 2005 y actualmente está rindiendo sus últimos finales. Trabaja como docente y correctora.

*María Vicens nació en Provincia de Buenos Aires, en 1981. Es Profesora y Licenciada en Letras (Universidad de Buenos Aires) y es egresada de la escuela de periodismo TEA. Trabajó en el equipo de producción del programa de radio Medio y Medio, y de la página www.cuentosymas.com.ar. Escribió novelas cortas infantiles para la colección Argentinitas y ha publicado artículos en medios como El amante, Página 12 y Living Cultural. Integra desde 2005 el grupo de investigación teatral GETEA, de la UBA. Actualmente trabaja como periodista de la revista Focus (de próxima publicación).