Segunda Poesía

Si en general en este tipo de textos predomina lo testimonial se debe al afán de mantener fidelidad frente al horror que supone la realidad de una época. Reiterar la tragedia mediante la prueba del testimonio y alimentarlo con el reclamo y el lamento mantienen ese tono trágico con el que se suele evocar la década del setenta y principios del ochenta. Pero la ficción ofrece la posibilidad de mirar la historia de forma más brutal. Desligar al texto de toda consideración moral, de toda subjetividad, propone otros modos de crítica. El mundial del 78, la guerra de las Malvinas, la tortura y el horror en una época en la que lo más terrorífico se percibe en la indolencia.

Primero el inicio del texto. La pregunta que aparece en el primer párrafo, “¿A partir de qué edad se puede empezar a torturar a un niño?”, ¿qué es lo que supone?. Evidentemente hay algo que quisiste marcar desde el comienzo y que se mantiene a lo largo del texto.

El camino para llegar a esa frase tuvo que ver con una decisión previa. Antes de elegir o saber algo sobre la novela, antes de tener alguna decisión, sí había cierta voluntad de escribir algo que tuviese que ver con el horror y con lo no dicho, y de algo que estuviese fuera de un registro más ligado a lo paródico y humorístico, que era la línea por la que yo venía haciendo cosas. En principio, mi búsqueda tenía que ver con una especie de zona del mal y del horror que me obligara a mí literariamente a un registro donde no tuviese lugar ni el narrador irónico, ni la distancia más o menos cínica, ni divertida. Y en realidad lo de la dictadura empieza a darme vueltas junto con otras posibilidades que fui considerando y descartando.

La pregunta está registrada en los juicios a las juntas militares. Una detenida escuchó, en un campo de detención clandestino, que alguien hace efectivamente esa consulta, y a mí eso se me había quedado grabado como una especie de punto de concentración del horror, una manifestación verbal del horror puro. No se puede decir más que eso; la fuerza que tienen esas palabras, esa consulta, la sola idea, tenía una combinación de, por un lado el horror de un hecho, pero al mismo tiempo otra dimensión de horror que tuviese que ver con la indiferencia moral respecto de ese horror primero. Entonces como la pregunta “A partir de que edad se puede empezar a torturar a un niño?” es horrorosa en cuanto a la idea de torturar a un chico recién nacido, pero también tiene el horror de esa dimensión técnica de la consulta médica, del que pregunta eso como pregunta cualquier otro tipo de precisión instrumental. Entonces hay un cruce en esa frase de las dos formas del horror, la de los hechos y la de la indolencia administrativa. El horror de lo aberrante y el horror de la administración de lo aberrante. La frase tiene todo y era como lo que yo quería hacer con el resto del texto.

Y al mismo tiempo esa frase me ponía en tono, en el mismo sentido en que se afinan las orquestas, uno ya queda en el registro por el cual va a transcurrir todo, y por otro lado a mí me daba cierta confianza en que, se extendiera lo que se extendiera la novela, esa frase inicial, no por mérito mío, sino por la frase misma, tenía una contundencia tal que iba a durar toda la lectura. Uno arranca con eso, se pone bajo el techo de esa frase y nunca más salís de ahí.

El narrador en primera persona es un conscripto. ¿Por qué elegir ese lugar, el punto de vista del “victimario”? No suele verse en este tipo de textos.

En todos los caminos que habilitaba la mirada de la víctima yo no me veía posibilidades literarias. Tampoco veo muchas posibilidades literarias en general. Me parece que el punto de vista de las víctimas transcurre necesariamente por el registro testimonial. Y es la forma más adecuada: o registro testimonial, que es simplemente la toma de la palabra en primera persona para contar lo que se vivió, o algún tipo de reflexión. Hay un libro clave que es el de Pilar Calveiro: es el análisis de los mecanismos de funcionamiento de los campos de prisión, en tercera persona. Pero ella estuvo. Y no hay ninguna marca de que ella haya estado. Las distintas formas de la experiencia del lado de la víctima: el testimonio del que estuvo ahí y cuenta lo que le pasó, o Pilar Calveiro que se despega para poder analizar con una distancia más ligada al análisis que al testimonio de la experiencia. Y a mí me parecía que la literatura te abría la posibilidad de trabajar con ese otro punto de vista que es despreciable desde el punto de vista real. Pero literariamente si habría una posibilidad en algo que de todas maneras no tenía que ser el victimario pleno. Cuando yo le daba vueltas a la idea de una novela del horror en un momento había pensado en trabajar a Videla. Pero es un tipo tan poco interesante como persona, no sólo desde el punto de vista moral. Moralmente Hitler es igualmente aberrante pero es más interesante dentro del horror, y Videla no tiene el mérito de ser un sanguinario interesante. Además no me interesaba la idea del victimario cabal: Astiz, Galtieri ni Videla, sino esas formas grises más ligadas a la complicidad social que a lo que puede ser la figura del torturador. No era ver que pasa por la cabeza del tipo que picanea, sino ver que pasa con aquel que no tiene ningún peso sobre su conciencia, que no carga con la responsabilidad de ser un torturador, que no se siente un torturador, al mismo tiempo que no forma parte orgánica de las fuerzas represivas, y que no está formado ideológicamente. Porque si vos le das la palabra a un tipo formado ideológicamente aunque sea para la aberración, tenés que bajar todo el discurso de la penetración comunista, el atentado contra la familia occidental y cristiana, la violación de la identidad nacional, que a mí literariamente tampoco me interesaba. Pensando en términos de la novela, no?

Incluso la característica más visible de este personaje narrador es la neutralidad frente a todo lo que lo rodea. Esa suspensión de toda consideración moral, ese abandono de cualquier posibilidad de reacción (“Yo no ayudo a los extremistas”) genera en el momento de la lectura el mismo efecto, el mismo malestar que provocaría si tuviésemos al torturador delante.

Mi idea era trabajar tratando de generar la idea de que este personaje va a reaccionar en algún momento. Algo que me permitió sostener el tipo de narrador a lo largo de la novela es el episodio en que a él le molesta la falta de ortografía en la frase acerca niño. El tipo cuelga con eso y uno queda pensando, ¿pero vio lo que está escrito, no lo vio, no le importa? Esa ambigüedad me ofrecía más posibilidades narrativas que la del ideólogo o la del torturador, alguien que simplemente diga, bueno, a estos hay que reventarlos, a los comunistas o a los subversivos o lo que fuera, sino alguien que simplemente encuentra una especie de atajo para no hacerse cargo de lo que tiene delante los ojos.

Y esa neutralidad está en toda la novela, no solamente en el narrador, incluso en la forma en la que está narrado el texto. No se ve la tortura ni el tráfico de bebés. Pero eso está, y narrado con la misma neutralidad y ambigüedad del personaje.

Si, esas son ya las posibilidades que te abre la literatura, cierto trabajo con la insinuación. Por eso para mí tenía que ser clara la diferencia con el registro de lo testimonial. Cumple muy bien una determinada función informativa y del orden de la experiencia pero que abarca una franja y la literatura tiene otras posibilidades frente a eso.

En la contratapa del libro leemos que la ficción puede ser el mejor idioma para decir la verdad. Elegir ese lugar supone un quiebre con respecto a la forma literaria en este tipo de textos.

Primero yo estoy parado en la literatura. Después hay otra cuestión de tipo biográfico, que es que yo no viví esa época y no tengo nada que testimoniar. No tengo la vivencia de la militancia por mi edad, no sólo del campo de detención, como sería el caso de Pilar Calveiro que así y todo no elige el testimonio sino un tipo de análisis no testimonial. Pero cuando se produce el golpe en el 76 yo tenía 9 años. En el mundial del 78 yo tenía 11. No hay nada en lo que sería la articulación del testimonio y la experiencia personal. Mas bien, lo que tiene que ver con mis recuerdos y mi experiencia es más lo que me procura de materiales para la ficción que para tomar la palabra en un sentido testimonial.

Pensé que tal vez aparte del tema de la memoria y de la experiencia te parecía que la literatura tenía algo más interesante para generar que lo ligado únicamente al registro testimonial.

Por lo menos distinto. Sí me perecía que en el momento inmediato, en los años 80 básicamente cuando se termina la dictadura, es comprensible que la dimensión testimonial fuera algo que saltara a primer plano. Lo mismo con la guerra de Malvinas. La excepción ahí es Pychyciegos de Fogwill que increíblemente pegado a los hechos arma una ficción. Sino, comprensiblemente, lo primero es escuchar el testimonio de la vivencia y del horror de lo que pasó. Después en la literatura, como tiene otros tiempos, van apareciendo otro tipo de zonas de representación más complejas, más diferidas, con otras distancias, con otra temporalidad.

Yo veía en la literatura las formas de complicidad del que no es un represor consciente y premeditado, sino que simplemente se presta a toda una maquinaria impersonal, que él no pondría en funcionamiento pero que al mismo tiempo sostiene y permite que funcione. Me parece que hay posibilidades narrativas superiores a la del que toma la palabra para contar lo que pasó. Esto tiene que ver muchas veces, no con lo que pasó y con lo que se dice, sino con lo que pasa y no pasa, con lo que se deja de decir, como lo que pasa como si no pasara, con la insinuación, con lo que se espera que pase y no pasa, que en realidad me parece que eso es justamente el registro de representación de la ficción. Ahí yo veía estas posibilidades.

Volviendo al narrador, podría pensarse que tiene dos voces: además de esa postura pasiva y neutra hay momentos en los cuales el narrador sí toma una postura crítica y emite un juicio. Entonces, por un lado la voz en primera persona, absolutamente neutra, y por el otro otra voz más cercana a la omnisciente, que le permite tomar una distancia crítica.

Algunos me habían dicho que su impresión es que la novela tiene dos narradores. Yo no lo sé. Si traté de que fueran verosímiles las dos hipótesis. Cuando el queda contra la puerta y la prisionera le habla, le cuenta lo que le pasó, también es verosímil pensar que eso sea él, que esas sean partes donde él traslada lo que la prisionera le comentó y que pueda quedar la huella de eso que vos percibís. Porque efectivamente hay zonas donde uno podría pensar que hay como una cierta resonancia de que eso le iba a provocar a él algo. Sobre todo en la segunda parte, que la dictadura termina, que la guerra de Malvinas acaba de terminar y él ya no es un conscripto. Se vuelve a generar ahí la expectativa de que podría finalmente tener una reacción, y no la tiene. Tenía que ver con eso, sobre todos en los momentos de la embarazada y los de la noche del partido. Donde ahí aparecen formas de resistencia, el tipo que parece estar escuchando el partido pero no, siluetas en la calle. Al mismo tiempo esta pasando otra cosa y el personaje queda muy cerca de eso. Un poco con la idea de que cualquiera que se saliera del brillo del mundial registraba que por debajo había otra realidad, que en el momento en que la gente vuelve a salir, eso se sofoca y desaparece. Y al mismo tiempo como una especie de germen que prometiera la posibilidad de una reacción que no tuvo lugar.

Con respecto al tema de mostrar la violencia no tan directamente ligada a lo que supone la imagen del torturador, ¿cómo funciona la escena de la mujer en bicicleta con los cinco militares? Parece pensada como una película.

Existe una película de Scorsece , Después de hora. Es un tipo que va de la oficina a la casa en la hora de siempre. Y una serie de circunstancias hacen que el tipo se quede en la calle en la hora en la que habitualmente no está en la calle. Y eso ayuda a que conozca otro mundo social en esos mismos lugares. Al correrse del recorrido normal se produce una especie de extrañamiento y de ciudad diferente. Mi idea con la noche del partido tenía un poco que ver con eso: ver que tipo de cosas aparecen si salís del circuito establecido. El conscripto se sale del circuito porque tiene que buscarlo al doctor Mesiano, sino estaría viendo el partido que es lo que todo el mundo estaba haciendo. Que pasa si te corres de eso, ahí ves las víctimas en la calle, ruidos, golpes, personas que huyen, tipos que resisten, y eso queda tapado otra vez cuando volvés al circuito normal. Por otro lado estaba la idea de pensar una sociedad atravesada por el horror más tipo Foucault, en una dimensión microfísica. No pensar que el horror es sólo la junta de gobierno o el aparato represivo, sino que si tomás otros fragmentos y zonas de los vínculos sociales habituales son tan horrorosos, no igualmente horrorosos porque nada es tan horroroso como la tortura, pero sé que guardan una relación. Y esa es una pregunta muy lúcida que hace Pilar Calveiro. El interés de su análisis es cómo funcionaban los campos de detención pero también qué pasaba en la sociedad argentina para que en esa sociedad fuese posible la existencia de esos campos de detención. Qué lazos de continuidad hay. Eso no significa que todo fuera una tortura pero ver qué elementos autoritarios o de violencia había en las relaciones cotidianas de esa sociedad. Yo tenía 10 años, es una pregunta muy inquietante para mí. Qué formas de la violencia o del autoritarismo había en los vínculos sociales habituales que guardara una relación de correspondencia con el horror de los campos. Los campos era eso, muchos testimonios tienen que ver con eso, se asomaban a las ventanas y afuera la vida seguía. ¿Cómo podía coexistir? En ese punto mi idea era que los materiales que entraban en la novela, los que no tenían que ver directamente con la tortura y con el centro de detención, estuviesen de alguna manera impregnados del horror, la violencia y la tortura. Algunos materiales que entran en este caso son la noche que ellos pasan en el hotel con las prostitutas y la película que ven, por eso el efecto cinematográfico. La escena de los soldados y la violación, y con esa cosa retorcida que suele tener el cine pornográfico: género muy machista, incluso la mujer violada aparece como deseando eso, una cosa ya bastante retorcida. Desde esa película que tiene que ver con una forma de violencia a cargo de los soldados y de tortura en cierto modo hasta la prostituta que le dice “me estas matando, mi soldadito”. De alguna manera esa práctica no directamente ligada a la tortura tuviese también la carga de la violencia.

¿Tuviste en cuenta algún texto mientras escribías la novela?

No premeditadamente. Hubo una gran casualidad. Mi única prevención era no leer en ese momento literatura escrita en castellano, sobre todo literatura argentina, por cuestiones de contagio de formas del lenguaje. Ahí siempre me agarra miedo, leer a alguien que me gusta demasiado y empezar a copiar fórmulas o impregnarme. Por ahí si volcarme a teorías literarias, como laburo de eso siempre lo tengo balanceado.

Cayó en mis manos Eichmann en Jerusalem de Hannah Arendt. Sin premeditación, era parte de mis lecturas pendientes y me pareció propicio durante todo ese tiempo en que no iba a estar leyendo ficción argentina que es lo que más leo porque es lo que comento. Y en realidad hay muchas cosas que fueron pensadas durante la escritura a partir de la hipótesis de Hannah Arendt que tiene mucho que ver con esto que estamos diciendo: esa idea de que el horror pueda estar instrumentado por alguien común y corriente y no por el perverso sádico. El verdadero horror es que sea alguien perfectamente normal. Por otra parte esa especie de neutralidad instrumental que el personaje tiene; y lo que tienen todas estas figuras es una preocupación que es paradójicamente moral: que se cumpla con el deber, el bien, el cumplir. Al mismo tiempo la falta de ortografía no deja de ser una preocupación moral.

El doctor Mesiano todo el tiempo habla de mantener el orden, el funcionamiento del sistema, el método.

Absolutamente, esa frialdad instrumental. Por otro lado, tal vez como lectura previa Adorno y Horkheimer en Dialéctica del Iluminismo: el holocausto y el exterminio como una consecuencia de la razón occidental, no como el asalto a la razón de Lukács, no como un avance de irracionalidad sino como una forma en todo caso inhumana de la racionalidad más plena, por eso estos personajes que clasifican, miden y racionalizan todo el tiempo. Que el horror sea el producto de esa razón y no aquello que se le opone. Y por otra parte esa dimensión ejecutiva burocrática que Arendt ve en Eichmann: la idea del subordinado que realiza una tarea como si no pudiese ver la dimensión de horror moral de la tarea que esta ejecutando. Esa lectura coincidió en medio de la escritura de la novela.

¿Que texto podría acompañar la lectura de Dos veces junio?

Cuando encontré la frase de Luis Gusmán que se usa en el epígrafe para mí fue una tranquilidad porque pude dejar una marca de la deuda literaria con un texto de Gusmán: Villa. Villa tiene obviamente una cantidad de diferencias, por mencionar una, no es específicamente el momento de la dictadura sino el momento previo al golpe pero ya dentro de la represión. Gusmán trabaja con la figura del médico que asiste a los torturadores y de hecho asiste a la tortura en un primerísimo plano, pero que no es el ejecutor material de la tortura y que por lo tanto tiene más bien una posición de una complicidad activa muy fuerte, pero de estar y no estar, o estar como si no estuviera. Algo muy difícil de armar pero que para mí está muy bien en Villa de Gusmán. La idea del engranaje sin el cual la máquina no funcionaría, pero que él no se sienta el ejecutor. Yo le sumé como una capa de mediación, ya no el médico, sino el conscripto que ayuda al médico. El chofer, todavía más mediación, más distancia. Porque finalmente un médico pertenece al aparato represivo aunque no sea un militar. Mientras que un conscripto no. Por eso yo lo resolví por el lado del vínculo entre el médico y el conscripto: como se permitía alguien que no era del ejército, quedarse tan cerca de cierto tipo de cosas. Por eso esa idea del vínculo de confianza casi paternal para justificar que el conscripto estuviese tan cerca.

Los números, la fragmentación y la brevedad de los capítulos también tiene que ver con esa intención de mantener la neutralidad.

Lo de los números es parte de esa especie de racionalización fría general. Yo lo había pensado a partir de esa pregunta inicial que se responde con un número. A partir de que edad, o después la corrección tan horrible como la pregunta misma, que en realidad no es un problema de edad sino de peso, es una cuantificación. Eso es lo más espantoso de esa pregunta, la dimensión de cuantificación que tiene. Suministrar un número y con eso se pasa a una tortura. Si eso es cuantificable, todo lo es finalmente. La idea de ponerle números a todo, no sólo el conscripto, sino la novela que también tiene la numeración entre los capítulos. Una especie de cabeza que pone a todo un número, lo cual me parecía también una consecuencia de esa razón instrumental fría y neutral. Toda la realidad puede ser convertida en un número.

La brevedad me permitía a mí a sostener esa especie de despojamiento de lo dicho con sequedad. Porque yo tengo una escritura más barroca, es lo que me sale. Y en el párrafo largo yo me iba a ir a lo barroco, y lo barroco me lleva a lo irónico. Si le doy cauce a lo barroco y a lo verborrágico se me vuelve ironía y no era lo que quería y la manera de contener eso fue contener el fraseo. Sacarme la palabra antes de bandearme para el lado verborrágico. En el fraseo corto se me hacía más fácil conseguir el efecto de sequedad que para mí tenia que tener la novela en ciertos momentos pero también el narrador. No me hubiese salido un narrador así de seco y despojado si lo dejaba hablar. Mientras que esas observaciones parciales también forman parte de la idea de alguien que tiene la mayor parte del tiempo la mente en blanco. Porque si yo tengo que seguirlo toda la noche en la que está buscando al médico necesariamente tengo que hacer que piense en algo. No soy William Faulkner que puede hacer 100 páginas narrando un retardado. Su percepción es la de alguien que no termina de entender aquello que está narrando. Independientemente de que estoy a años luz de eso, mi riesgo si lo hacía locuaz era hacerlo o ingenioso o sagaz o inteligente o irónico y yo necesitaba ese tipo neutro que registra lo que ve como si no lo viera y registra lo que pasa como si no advirtiera lo que pasa y las formas cortas me ayudaron a eso. El tipo que la noche del partido ve unas sombras y no avanza en ver que pasó con ese personaje que corre, simplemente lo ve pasar. O el episodio de la radio, va, escucha, ve que el tipo esta en otra y lo deja.

Con respecto a tus otras novelas hay algo que se repite que es algo del orden de la historia nacional. ¿Cómo relacionas eso con el tema de la memoria y la experiencia en la literatura?

Las otras novelas tienen más marcado el registro cómico y paródico. Cuando yo escribí la que tiene que ver con San Martín todavía no estaba el auge de novelas históricas, que para mí no son históricas las que salen en su mayoría. Cuando escribí la de Echeverría sí. Cuando escribo la de San Martín yo estaba haciendo mi tesis de doctorado sobre San Martín. Estaba trabajando un registro tan serio y tan “solemne”, y en un punto la novela es un trabajo anti solemne con los mismos materiales. La base de la trama de la novela, que en realidad no es sobre San Martín porque aparece en el penúltimo capítulo, la saco de una página de la historia de San Martín de Mitre que estaba leyendo para la tesis. Mi idea fue trabajar a contramano de lo que yo estaba viendo como producción discursiva histórica y de la exaltación del héroe. Cuando escribo la de Echeverría ya sí tenía la prevención de que había una moda nefasta de novelas históricas. Entonces ahí hay un trabajo a contramano no sólo del personaje sino del género, de ser rápidamente deceptivo respecto de las expectativas del género en su bastardeo comercial. Pero siempre tuve que ver más con una cuestión de exageración paródica y de humor que era de lo que yo quería salir acá. Tenía ganas de ir a otro registro. En ese punto de vista hay como un corte total, entre esas dos novelas y ésta.

Al mismo tiempo si hay un interés por lo que llamaríamos la historia que tiene que ver en mi caso con un interés en trabajar con materiales respecto de los cuales el lector tenga una idea previa. En realidad eso es lo que significa para mí la historia. No es ni el problema de la verdad, ni la realidad, ni el testimonio, ni la humanización de los héroes, en la que no creo, ni contar la vida privada, ni contar lo que la historia no contó. Ninguno de todos esos lugares comunes, muy instalados ahora por la moda que hubo y que hay de novelas históricas, nada de eso es para mí la historia en relación con la literatura. A mí lo que me interesa es tomar materiales que tienen ya una carga de significación fuerte para el lector. Si tenés escolaridad, por mínima que sea, o si viste un Billiken una vez tenés una idea respecto de San Martín. Podes no haber leído El Matadero sin embargo hay algo del orden de Echeverría o de la generación del 37 o de la barbarie, incluso aunque no sepas quién es Echeverría, o la generación romántica. Algo del orden de la representación de la barbarie hay. Y la novela en realidad trabaja no tanto con Echeverría, que no aparece en toda la novela, sino con la memoria colectiva y la acumulación de significación social respecto de los gauchos. La barbarie, la violencia rural, el poder civilizatorio. Muchas cosas que vienen más por Sarmiento y en general con la generación de 37 que finalmente es la que constituye o funda buena parte del imaginario argentino hasta ahora. Y con San Martín ni hablar: el cruce, la cordillera, el héroe y la hazaña. Y aparte lo trabajo en términos del culto al héroe. Sí me resulta productivo eso, no la historia, sino trabajar con materiales que ya portan una carga de significación dónde la novela va a entrar necesariamente en diálogo con una memoria social previa con la que siempre estás dialogando, porque nunca escribís desde la nada. La novela está dialogando con un cúmulo de discursos y representaciones que yo tengo en cuenta porque conozco bien, más que nada con San Martín porque estaba investigando sobre eso. En Echeverría también por Literatura Argentina I.

Y Dos veces junio está más cerca de esa memoria social pero en un sentido más ligado a la experiencia. Porque la memoria colectiva supone la incorporación de recuerdos que no necesariamente uno ha tenido a nivel personal. Tomar hechos de hace veinticinco años en los casos de la mayoría de los lectores de la novela tenía que ver con una memoria que se construye socialmente y colectivamente pero que también toca una vivencia personal. Me había interesado jugar con esos presupuestos, con esos recuerdos, con esas significaciones. El hecho que me parece más fuerte en la novela es el mundial. A la gente se le quedó muy grabado y muy mal grabado. La idea de la memoria social siempre es una construcción: entre la realidad empírica y cierta arbitrariedad de la construcción. Pero acá son vivencias de la gente distorsionadas por la reconstrucción. Digo en detalles: acá el mundial no se transmitió en televisión a color. Y la gente lo recuerda en color. En el momento de la dictadura se crea ATC (Argentina Televisora Color) para transmitir al exterior las imágenes de los partidos. Pero no para verlos acá. Ahora bien, esa campaña de la modernización, ese efecto de modernización años 70 que todavía tiene ATC y que tiene la confitería de la esquina de ATC, esa forma de memoria social que es la “modernización” de esos años, también las autopistas, llega a afectar la memoria personal de los que recuerdan haber vivido lo que en realidad no vivieron. Desde lo más anecdótico que es el mundial hasta lo más grave de la vivencia de los años de la represión. Con eso tuvo que ver la idea de tomar la noche en que Argentina pierde un partido. Eso también está olvidado porque el mundial queda como el momento de la gloria y del éxito. Incluso antes de empezar con la novela yo tenía esa idea para trabajarla en un cuento: en el imaginario victorioso del mundial ver sólo la noche que Argentina pierde, trabajar el mundial desde la memoria, como la fórmula más simplificada de ir a contramano de una memoria social. Para la memoria social obviamente hay una victoria, se ganó. Con trampa, comprando a los peruanos, de un modo inmoral y tapando la represión, todas esas cosas que no se dejan de discutir sobre el mundial, pero queda como recuerdo de una victoria. Trabajar la noche de la derrota y nada más me parecía una manera de poner a la literatura a contrapelo de la memoria social.