-El título de la reseña sobre Aún que salió en Los Inrockuptibles dice “el genio del loop”, y en algún sentido es cierto. Hay un copy paste, un loop propiamente dicho. Sin embargo, lo que produce la repetición, lejos de llevarnos a un trance hipnótico, despierta. Nos obliga a reponer. A partir de esto, dos preguntas: ¿qué sucede cuando un término como “loop”, viniendo de donde viene, reemplaza otros tal vez más literarios como “repetición” o “circular”? Y a su vez, y ésta es la segunda cuestión, lo reorienta. Trabaja con la reposición, con lo no dicho y, paradójicamente, a través de lo que ya está escrito, con la vuelta a lo escrito.
-Eso surgió de una imposibilidad. Muchas veces las técnicas aparecen a través de las imposibilidades; uno tiene que resolver algo y… ¡zás! surge una técnica. Si la técnica es demasiado programática genera rigidez. Si me hubiese planteado “voy a escribir una novela con fragmentos, con repetición”, no sé si hubiese salido la novela que salió. Surgió en un momento y de un modo que justamente me permitió hilvanar estos fragmentos. Fue también una forma de darle volumen a la novela, de hacerla crecer. De hecho, en el momento de la edición del libro, Daniel Gigena, editor de Emecé, me sugirió quitar muchos fragmentos que no eran esenciales, que no tenían peso, que no aportaban nada. Me pareció que tenía razón, así que le hice caso. Aunque no siempre: algunos dejé… Mientras los escribía, tenía en mente que la evocación nunca es exactamente igual, que uno evoca y, al evocar, introduce pequeños cambios, detalles que no siempre son los mismos. Incluso también me acuerdo de que la capa naranja que en un momento se pone el Gordo era recordada en un momento por el narrador como roja. Pero me di cuenta de que eso iba a confundir más de lo que aportaba, y lo quité. Es la idea de que los recuerdos vuelven, como dice el epígrafe de la novela, pero nunca vuelven iguales. Más allá de que siempre están en movimiento, nunca se repiten idénticos, siempre hay cosas que van variando. Y en la novela pasa eso: lo que se repite nunca se repite de la misma manera. Eso sí: siempre tratando de mantener un mismo ritmo, una misma respiración. En cuanto a lo del loop… si bien usé el copy paste en esas partes, sobre todo aparece al final, donde “pego” toda la novela. Tenía como veinte o treinta páginas al final, y empecé a trabajar sobre esto. Empecé a romper la sintaxis para lograr esa suerte de monólogo interior. Yo no quería hacerlo como el monólogo interior clásico, sin puntuación, tipo Joyce, sino que quería lograr una cosa muy de escritura, y al mismo tiempo, cagarme en la lírica de la novela, en eso cuidado que tiene. Una especie de venganza por todo lo que había sufrido escribiendo la novela… Me llevó un par de meses. Fue más que nada como romper y tratar de armar algo distinto. Que el narrador, que es tan cuidadito, hacia el final, cuando le dan la anestesia, perdiera el control. Pero al mismo tiempo, no quería buscar ninguna naturalidad. Con el trabajo de los diálogos pasa lo mismo, no busqué el costumbrismo. Me interesaba más que nada el artificio de la escritura; de hecho, hubo gente que me dijo “pero este narrador es mecánico, no puede usar esas palabras”. Y la idea es que este narrador no escribe, todo pasa dentro de su cabeza, y al estar la historia dentro de su cabeza, todo es posible.
-En relación a la extrapolación con el loop, justamente hablás de “artificialidad”. Me parece que ese recuerdo loopeado, desde el sampler, vos lo vas filtrando. Y esos filtros que le vas poniendo, ese movimiento de perillas, que por ahí tiene menos que ver con lo que decías del monólogo interior clásico, es lo que genera literatura, el filtro mismo.
-La idea era mantenerse todo el tiempo dentro del terreno del artificio… La idea borgeana de la literatura como construcción. Creo que eso es algo que me interesó todo el tiempo en la novela. No sé bien como funcionan los filtros en el sampler…
-Es un aparato que te permite repetir, disparar, filtrar, modificar un sonido según lo que quieras hacer con él. A partir de algo dado, generar lo nuevo.
-Podría ser algo parecido… Yo iba narrando una escena, la cortaba y salía a otra cosa. Después de golpe venía el marco del hospital, después retomaba la escena primera. Las historias son varias historias que van corriendo casi paralelas; no historias, en realidad, sino distintas escenas de la misma historia. Se retoman siempre tratando de encontrar un disparador en el párrafo anterior, alguna palabra, alguna cosa. Cuando Joyce recurre al monólogo interior, cuando lo sistematiza al final del Ulises, para esos lectores de 1922, fue toda una novedad. Seguro que se decían: “Sí, así funciona el fluir de la conciencia”. Se encontraron como con una instancia de verdad. Pero hay que pensar que cualquier procedimiento, incluido el monólogo interior, es ante todo una construcción. Entonces, lo que yo intenté hacer fue construir una manera no realista del funcionamiento de la conciencia. Una cosa te dispara otra, y luego otra, y así. Después, uno puede hacer un recorrido y reconocer el hilván…
-Vos dijiste haberte influenciado en Saer y en Onetti, y en relación al primero, creo que una lectura rápida de Aún nos retrotrae a El limonero real. Sin embargo, si uno se detiene en el funcionamiento del texto en tu novela, a pesar de que ambos trabajan desde la vuelta a lo dicho, del recuerdo, son en algún punto opuestos. Saer elige la extensión, esos paisajes narrativos inmensos, en tanto que vos elegís recortar, quitar, decir poco, trabar el texto, por momentos entorpecerlo y tal vez eso sea lo más interesante que podemos encontrar en él. Entonces me pregunto cómo llegás a ese lugar, a esa decisión.
-Es un cruce de influencias. Yo siento más otras influencias… Sí siento la de Saer, pero también me parece que está Onetti, y quizá demasiado. Pocas veces se los filia, pero los dos vienen de Faulkner. Onetti es Faulkner en rioplatense… La prosa de Saer, si bien se asemeja bastante a la de Onetti, es de más largo aliento, como se dice. Y en la novela –sin querer compararme con ellos, por favor–, creo que está por momentos eso del largo aliento como lo encontramos en Proust, Faulkner o Saer, y por otro lado, encuentro algo más conciso, más apretado, que tiene que ver con Antonio Di Benedetto, por ejemplo, un escritor que me gusta mucho y que estaría en las antípodas. Esta cosa seca, concisa, de Di Benedetto… Y me parece que eso se cruza… Todo el marco del hospital yo lo veo muy Di Benedetto, esos diálogos medio disparatados… Pero bueno, la escritura es un lugar adonde van a parar un montón de cosas. Entre ellas, tus lecturas. Creo que uno escribe a partir de ahí. El estilo va surgiendo de todas esas influencias, de estos cruces.
-Por otro lado, la novela me parece que tiene una fluidez, pero no en su escritura sino en el texto tomado como un todo. ¿Qué pensás de eso?
-Una amiga una vez me dijo que la novela tenía una estructura espiralada. Y algo de eso hay. Al leerla te vas acercando a un centro, poco a poco… Creo que, al escribir, uno trata de producir en el lector, dentro de las limitaciones de uno, la misma sensación que te produjeron los escritores que vos admirás.
-Encontré un párrafo que se relaciona con lo que venías diciendo de lo artificial, también con eso espiralado que hace al funcionamiento de la novela: “Empezó a caminar en círculos, a dar vueltas alrededor de la mesa y de las sillas. Después salió a la galería, siempre repitiendo en voz alta, buscando matices, variaciones leves, tratando de encontrar el tono que ella misma había empleado”. Y me interesa eso de cómo se buscan los matices cuando se habla en voz alta, tal vez como metáfora del libro.
-La oralidad es todo un tema. Eso que decía Borges de la gauchesca, de la construcción de la voz… La voz en la literatura como construcción. Ya sea alguien que diga ‘yo estoy escribiendo’ o ‘yo estoy hablando’. Yo siempre lo pensé como construcción. Hay una frase en la novela, me acuerdo, que dice: “Es impresionante los mosquitos”. Habría otras formas de decir eso más cercanas a la “realidad”, pero me gustó ese error de concordancia, ese desplazamiento verbal que tiene la frase. Yo busqué, justamente, darles a los diálogos una cosa medio tartajosa, que tuvieran una marca de escritura. No quería que parecieran frases que podría llegar a decir el Gordo o la rubia; de hecho, están pasadas por esta “escritura” del narrador. No quería que desentonaran con el resto de la escritura. Hay escritores que cuidan mucho la prosa, pero llegan a los diálogos y caen en la cloaca de los lugares comunes: los “boludo”, los “che”, los “loco”. El sello del cine argentino… A mí me interesa la oralidad como escritura. Incluso llevarlo hasta lo inverosímil. Que tenga un vuelo parejo con la escritura, que no sea copia. Que haya un trabajo. La copia hay que dejársela a los guionistas del cine industrial. A la hora de escribir me interesa escribir diálogos desde un lugar vinculado a la escritura. Por ejemplo, en Onetti, cuando se ponen a hablar los personajes, los diálogos tienen el mismo nivel de complejidad que el resto del texto. Eso me gusta… En todo caso, que haya una reflexión sobre la oralidad. Puig, por ejemplo, trabaja con frases hechas, con ciertos lugares comunes, pero justamente hay una reflexión que lo soporta, un trabajo interesantísimo. Muestra, exhibe, los pone en primer plano. Por eso Puig no es costumbrista.
-Aún gana un premio importante. Es fácil llegar al libro, está en vidriera. Voy a tratar de quitarle al asunto toda la inocencia que pueda para preguntarte: ¿cómo un libro de los “difíciles”, si se quiere, se consigue fácilmente y, a partir de esto, cómo nace Ediciones cada tanto?
-Yo creo que el premio de Aún es un malentendido. Para mí, no encontraron otra novela para premiar. Por otro lado, está bueno el premio, más allá de la guita para poder publicar los poemas de Quique. Viene bien, por ejemplo, para publicar una futura novela: es muy distinto ir a una editorial con un manuscrito siendo “nadie” que ir con la “chapa” de una novela premiada. Es una garantía para que te lean “atentamente”, para salir del “seguí participando” que fue lo me pasó hasta ahora. Boludeces del mercado…
-En una presentación de Aún mencionaste cuestiones a las que me gustaría que volvieras: la primera es lo “correcto”, lo “bien escrito”, y la segunda es la “actitud”.
-Alguien me recordaba el otro día esa frase que dice que “los premios arruinan a los escritores”. Yo creo que sí, que los premios, la celebridad, los betselleratos, en un punto pueden llegar a ser contraproducentes. Pueden ir en contra de los mismos escritores. Si uno escribe en soledad, para nadie, sin saber si el texto se va a publicar…, me parece que hay mayor posibilidad de que surja algo interesante… Si te pensás a vos mismo como escritor, como celebrity, evidentemente tus textos van a estar filtrados por esa actitud. Si uno, en cambio, escribe sus “cositas” tratando de ser honesto con uno mismo, tratando de descubrir, de arriesgar algo… Porque si te la creíste, cagaste. Lo mejor que te puede pasar, me parece, es darte cuenta de que no sos importante. Arlt decía algo así como que la única diferencia que existe entre los escritores y las demás personas es que los escritores tienen una alta opinión de sí mismos. Hay mucho de eso. La vanidad del artista. Los ves en la televisión, diciendo grandes cosas. Todos tan inteligentes, tan brillantes… Esa actitud jode mucho. No le hace bien a nadie. Y a la literatura menos que menos. Por eso creo que hay que faltarle el respeto a la literatura, tomarla como lo que en realidad es: un pasatiempo de burgueses. En algún lugar el lector se de cuenta de la actitud que el escritor tiene hacia la literatura… De hecho, lees a Lamborghini o a Macedonio Fernández, tipos que escribían desde un lugar muy lúdico, y esa fuerza está, la sentís, se puede leer. Los mejores libros de Saer, por ejemplo, son los de la década del 70, cuando todavía no era “Saer” y no estaba seguro de la recepción que tenían sus textos. El limonero real, Glosa, Nadie Nada Nunca… sus mejores novelas.