Para quienes alguna vez exploraron la obra de Federico Jeanmaire, su última novela, Papá, no puede ser menos que sorprendente. Lo autobiográfico, los límites entre la literatura, la ficción y lo real confluyen en un texto que se erige como quiebre, búsqueda. Papá es personal, extrañamente apropiable, común a todos.
-Puntapié inicial, “A mi padre lo estamos velando hace más de dos años”, así empieza Papá. Me recuerda a “Hoy mamá está muerta”, también una primer frase, en este caso, de El Extranjero de Camus. En su libro, Camus pretende quitarle toda la subjetividad a su personaje, en tanto que vos se la sumás, al punto de confundir al lector respecto a quién es el personaje. Sin embargo, declarás: “Esta es mi más novela”, ¿por qué?
-Muchas cosas. En principio me gusta mucho el paralelismo planteado. En el principio de Papá pensé básicamente en el de El extranjero de Camus. Me llama muchísimo la atención que lo hayas visto tan abiertamente. Los principios me parecen momentos fundamentales de la escritura. Uno tiene que empujar al lector a una historia y no llevarlo de la mano. El principio de Camus cumple ese objetivo. Un comienzo impresionante que te lanza a la historia con cuatro palabras. De algún modo, mi comienzo intenta ser algo de eso, aunque por ahí, desde otro lado.
Con respecto a lo de “mi más novela”, hay una cuestión. Occidente es el inventor de la novela, y muchas veces los inventores no se dan cuenta de lo que descubren. Es normal. Si uno se va de viaje a Oriente y pregunta qué es la novela, la respuesta para ellos sería: la novela es un Yo. Es una categoría que ellos no tienen, que no han tenido. Están intentando hallarla, desde hace unos años, pero digamos que la subjetividad es una cosa impropia de lo oriental. La cultura occidental es, precisamente, una cultura de la subjetividad. Papá es mi más novela, porque es mi novela más subjetiva. Esto no quiere decir que mis otras novelas no sean subjetivas, sino que en Papá entran cuestiones muy importantes a jugar: la memoria y el recuerdo. El recuerdo es, particularmente, una construcción subjetiva, una ensoñación; si se quiere, una ficción, para decirlo de un modo occidental. La novela decide tomar parte por el recuerdo y no por la memoria. Decide ser tremendamente subjetiva a partir de que está involucrado mi Yo. En mis otras novelas mi Yo quedaba totalmente aparte. Papá es mi novela de la subjetividad, mi más novela. Habla de cosas que pasaron, pero como lo hace desde el recuerdo, desde una construcción del Yo, siempre es material de ficción, material que empieza a funcionar como literatura cuando uno es escritor. Naturalmente así.
-Se habló de “un quiebre”. Se habló de ficción y de autobiografía. Se trata la relación entre la vida y la literatura. Entonces surge preguntarse cómo elegiste trabajar estos aspectos o, de otra forma, quién dice cuando decís en Papá: “Porque entre la verdad y el verosímil el escritor siempre debe elegir el verosímil”.
-Primero, porque yo no puedo imaginar la vida sin los libros y segundo, porque yo viví la vida con los libros. La novela no es que toque tangencialmente el tema, pero de hecho la relación con el padre está absolutamente ligada y alimentada con la literatura, con la escritura en general, con los libros. Habría que tomar la palabra libro en este caso. Y, ¿quién dice eso? Es mi primera experiencia de escritura en la cual el narrador se parece bastante a una parte mía. Siempre es complicada la cuestión de quién dice. Si te dijese ‘yo’, estaría mintiendo; si te dijese ‘el narrador’, me quedaría corto. Creo que hay un poquito de los dos. De hecho el narrador de esta novela no soy yo absolutamente. La novela tiene cortes, tiene límites muy precisos, tiene búsquedas que clausuran un montón de aspectos míos personales en los cuales dejo de ser ese narrador. Pero a su vez, no creo que el narrador esté tan suelto, sólo, tan separado de mí como pueden haber estado los narradores de otras novelas mías. La cuestión es bastante compleja y fue justamente esa pregunta o ambición básica que me hizo pensar, cuando ya iba unas cuántas hojas, que eso podía ser una novela. Por ejemplo, poder ver sobre el material que estaba armando, cuáles eran realmente los límites entre narración y yo. Sáer dice que ‘todo es narración’. Yo no sé si es así, diría que tengo mis serias dudas. Estoy más seguro de que todo es escritura y que en ella hay momentos en los cuales se puede manejar al narrador desde el yo, y otros, en los que ese narrador se salta los límites. Se producen cuestiones muy paradójicas. Todas esas cosas son las que me hicieron disfrutar de la escritura de este libro, aunque fuese constantemente un problema seguir escribiendo. A cada momento había que decidir y pensar dónde terminaba uno y dónde el otro, dónde quedaban esos límites y recortes que había preparado para escribirlo. A dónde iba el libro, qué era el libro. No te podría dar una respuesta absoluta de nada de lo que me preguntas. Creo que lo que se parece más a la verdad es decirte que hay algo de todo, un poquito de todo. Ese juego de límites es uno de los mayores juegos de la novela.
-Sabiendo la dificultad que presenta la pregunta, traigo a colación a Walter Benjamin, quien sostiene que la diferencia entre obra y obra de arte reside en que, la primera, se construye dentro de lo verosímil y, la segunda, crea un nuevo verosímil. ¿Podrías decir que Papá es un nuevo verosímil de ficción o de novela, o de la idea de lo autobiográfico en la ficción?
-Me encantaría poder decírtelo. Lo único que sí te puedo decir, es que esa idea funcionó desde el primer momento en Papá. Cuando tuve unas cuantas hojas y decidí que eso podía a ser una novela, unas de las complicaciones más importantes que tuve por resolver, fue el tema de lo verosímil. Si yo me manejaba con el registro de lo verosímil de las novelas que había escrito antes, se me presentaba un problema bastante grande: que el verosímil duplicara la textura ideológica del texto. De algún modo, si yo era solamente verosímil del texto, el texto para mi iba a ser una pavada. Iba a ser como una carta de despedida al padre, en la cual desde el fondo yo decidía de antemano que el que había tenido razón en un montón de cuestiones era yo. Yo no inventé otro verosímil para esta novela, yo me manejé con un criterio que llamo “criterio de verdad”. Lo que yo hice fue olvidarme de lo verosímil en la literatura, y tratar de trabajar con esquemas de verdad. ¿Cómo son los esquemas de verdad? La verdad es naturalmente incoherente. Nadie que sea verdadero es coherente, la coherencia tiene que ver absolutamente con el verosímil. La vida es incoherente, y la vida es verdad. Lo verosímil es una categoría, un registro que ha armado el arte para imitar a la vida. Si yo me manejaba con criterios de verosimilitud, de coherencia interna del texto, ese texto iba a ser falso. Falso en cualquiera de sus cuestiones. Falso porque no construye un mundo o falso porque lo construye constantemente. En la Argentina hay bastante literatura al respecto. Gente que escribe desde un punto de vista ideológico y termina escribiendo novelas que duplican constantemente el fondo de esa novela. Son novelas que a mi no me gustan. Yo no quiero esa literatura, no puedo acercarme, no me dice nada. El esquema de verdad tampoco es un esquema de ‘esto es verdad y esto es mentira’, para lo único que me sirvió fue para que las cosas me salieran como me salían, y que no hubiera en ningún momento una idea detrás de esa verdad. No preguntarse porqué sale esa verdad y para donde va esa verdad que me salió. Verdad que básicamente nacía del recuerdo, que en realidad era una ficción, era una mentira, pero que de alguna manera respetaba esa construcción mía. El recuerdo es una ficción, pero es lo único que tenemos. Es lo único que hay. Entonces el texto se permite ser incoherente, decir en momentos que se mata a Dios y decir en otros que Dios falta.
No te lo podría decir en los términos de Benjamin, porque no me podría hacer cargo de la nueva invención de un verosímil, pero sí te lo podría decir en los términos que yo lo pensé: organizar el texto a partir de la verdad.
-Vos escribís: “ Con ganas de llorar, es cierto. Pero con muchas más ganas de escribir. Eso muy a pesar de que jamás asocié la idea de escribir con la de llorar. Siempre me parecieron ideas incompatibles, que lo peor de la escritura estaba irremediablemente ligada a lo mejor de los sentimientos humanos. Que sentimientos y palabras viajaban por caminos que nunca deberían juntarse”.
¿Qué cambia? ¿Qué te lleva a vos como escritor a dejar la ficción pura, por decirlo de algún modo, cerrada en si misma, de Montevideo, Mitre, Una virgen peronista, a abrir el juego, a asociar lo que creías inconjugable, esas palabras y esos sentimientos?
-Muchas cosas. En particular me llevó, en lo más grueso del término, la muerte de mi viejo. Eso es lo más humano y lo más grueso. En cuanto a lo estético, creo que fue las ganas de verme escribiendo algo que jamás sospeché que podía escribir. Un comenzar de nuevo en la escritura, cosa que me resultó maravillosa, en muchísimos sentidos (vos ya tocaste varios). Fue replantearme cuestiones muy básicas. Te encontrás ante una disyuntiva: por un lado tenés el grueso de que se te muere un viejo, y que ese viejo tiene mucho que ver con lo que vos sos, y por el otro lado, la cuestión puramente estética de meterte en un mundo en el cual no solo no te habías metido, sino que hasta te parecía un submundo, un mundo de lo más precario de la escritura. Pero fue realmente un placer enorme, como volver a cero y empezar a escribir como si fuese la primera vez. Las preguntas no eran preguntas superficiales, o el adorno final de un texto, sino que eran preguntas tremendamente básicas. Y resolver eso en un texto, para mi fue un gran regalo, de mi padre si se quiere (risas).
¿Y que me produce? Obviamente, yo no soy el mismo escritor después de este libro. No sé si podría volver a escribir lo que escribía antes, no sé si podría volver a escribir este libro, pero me encantó jugarme la vida en una cosa nueva que tocaba afectos de los mas odiados y, que además, tocaba un prejuicio enorme que tengo con la novela familiar. Finalmente, cuando uno puede manejar los prejuicios concientemente, termina produciendo cosas en la literatura. Con ésta novela a mi me pasa que en las entrevistas normales, no como ésta, te preguntan porqué tu madre no aparece más. Yo no quería hacer una novela familiar, me muero si hago una novela familiar.
-En la novela llevás al lector, independientemente de tu historia personal, a un lugar de identificación que no se debe a que tu padre es el padre de todos, sino que ‘padre’ pasa a ser un concepto.
Se produce una batalla entre palabras, sentimientos, verdad, ficción, escritura. Lo que más llama la atención, es cómo ubicaste conceptos como padre, patria, vida, muerte, en un terreno tan sinuoso.
-Ahí hay dos cosas interesantes. En principio, está bueno lo de los conceptos, porque en realidad gran parte de los límites que yo me puse con la escritura, tuvieron que ver con conceptos. Entre ellos, uno básico, el concepto de paternidad. En realidad fue una de las ambiciones previas a la lectura del texto: cómo se hace para narrar conceptos. Es de lo que me he quedado mas enganchado y es lo que me esta llevando a escribir lo nuevo que estoy escribiendo, en donde quiero narrar el concepto de libertad. Entonces, por un lado me quedé muy contento con esta historia de conceptualizar, pero no de conceptualizar en el sentido de definir tal cosa, sino entender la conceptualización a partir de la narración de los conceptos. Patria es un concepto viejo, pero la idea es que si uno puede narrar conceptos, esa palabra tan gastada y tan hueca, quizá pueda revivir, volver a vivir en otro funcionamiento dentro de la lengua. Es una cuestión ambiciosa de los escritores.
La otra cuestión interesante de la pregunta, es “tu padre no es el padre de todos sino que es un concepto”. Yo creo que ahí hay una cuestión que no está pegada al concepto, sino que está pegada a la forma. A mí me interesó trabajar en la zona de la tragedia griega que, si se quiere, es el principio de occidente. Una zona que hace muchísimos siglos que la literatura no trabaja. Sí en teatro, no en la literatura. Me interesó mucho ver lo que producían esas tragedias y cómo era que se producía. A mí me parece que la tragedia griega guarda algún secreto, que no es el mero secreto de Jung que todos llevamos guardado en el inconsciente colectivo. Yo lo pondría en otros términos, términos mucho más artísticos. Cualquier persona capacitada para leer, aunque no lo conozca o lo ignore, ha tenido un padre. Y si uno consigue meterse muy profundamente en el concepto de padre va a haber un punto en el cual ese texto ya no va a estar hablando de ningún padre específicamente, sino de todos los padres y, en particular, del espectador o el lector de esa obra de arte. Esa fue mi intención, mi trabajo trágico. Si yo podía conseguir que el texto hablara de mi padre y de todos los padres, es decir, de conceptos que nos pertenecen a todos, y que, además, fuera verdadero, en el sentido de que no duplicara ni clausurara nada, entonces podía producir esa suerte de desgarramiento interior que llevara al lector a cargar de sentido personal la lectura. Es un trabajo, en el fondo, sobre el sentido. De lo que produce. Yo creo que el sentido ha tenido muy mala prensa y muy mala escritura, sobre todo en los últimos setenta años. Cuando se teoriza sobre el sentido, generalmente se lo hace explícitamente. El sentido es también una construcción, pero que nadie puede provocar explícitamente, porque si lo hago, lo que consigo es precisamente lo contrario de lo que estaba buscando. El sentido lo tiene que producir siempre la otra parte. Tiene que haber ese juego artístico entre las partes. Si yo consigo abrir, ahondar en determinados conceptos, es muy posible que el sentido sea puesto por el otro, por el lector. Si simplemente lo digo, no produzco absolutamente nada. Si copio en un cuaderno a los quince años tal frase porque me encantó, no estoy copiando un sentido que a mí me va hacer pensar en determinadas cosas, simplemente estoy, si se quiere, conformando una personalidad, pero nunca un sentido. Puede ser que la copie porque piense que eso es una verdad gigante, pero en el texto no funcionan como eso, funcionan como un motor o una máquina. Como algo que produce cosas, que las trae y que las lleva. El sentido es siempre una producción eterna. Siempre. Imparable. Y la tragedia griega, por eso me interesó trabajarla, tiene ese secreto. Tenía la ambición de laburar en ese lugar. Estamos hablando siempre de ambiciones, cosas que no se si después llegan a los textos.
-Hay una parte que tiene cierta ambición, cierto orden taxativo o de concepto, donde decís: “Si hay tregua no hay literatura”. Entonces, ¿cómo sigue la guerra?
-Decir que la literatura no da tregua, es decir, lo que me estaba pasando a mí cuando estaba escribiendo. Si mi preocupación bajaba a los niveles de ‘quedaré mal con mi madre, con mi hermano, con esto, aquello’: no escribo. Si me meto a escribir esto es porque quiero llegar al fondo de lo que estoy escribiendo. En ese sentido, la literatura no es un lugar donde yo pueda quedar bien o mal, es un lugar para plantearse todo lo que puedas, no más de lo que puedas, pero sí dentro de lo que puedas. Y creo que en el libro se plantea todo lo que pueda plantearse. No hay nada que el libro quiera dejar de lado. No. Cuando uno se mete en el mar de las palabras, es para ahogarse (risas).
PREGUNTAS DE LOS USUARIOS:
Laura te pregunta:
“¿Cómo se siente que cada uno de nosotros pueda tomar como propia a Papá?”
Eso es lo más maravilloso que me pasó. Pero ya no con un tema que tenga que ver con la literatura, sino con la recepción. Con las lecturas me pasó algo muy extraño. En un primer momento me quedaban muy grandes, los lectores me traían sus historias y yo no sabía si era el receptáculo adecuado para contenerlas. Finalmente, me fui acostumbrando, y lo tomé como lo que creo que es: de algún modo, la devolución artística a un hecho artístico. Me parece natural. Suman textos a mi texto y eso es maravilloso.